Фикция. Художники-Шестидесятники
Фикция
Сегодня, подводя итоги XX века, мы обращаемся к истории искусства, чтобы осознать глубину времени, которое всегда было временем молодости - молодости художников, временем их "нового начала" в культуре. Может быть, мы найдём в прошлом также и намёк на нашу сегодняшнюю ситуацию.
Советские пятидесятые годы замечательны рождением культурного разнообразия. Ни государственная политика, ни господствовавшие настроения масс тому, казалось бы, не способствовали. В шестидесятые и семидесятые эта сложная картина претерпела развитие и трансформацию; одному единственному её фрагменту посвящено настоящее издание.
Московские художники Вадим Луговской, Юрий Космынин, Виталий Грибков, их друзья математик Владимир Котровский и музыкант Владимир Фомин в 1964 образовали группу "Фикция", существовавшую до 1974 года. Название, как будет сказано ниже, указывало на "фиктивность" элементарных форм изобразительности, с которыми работали художники. Членов группы привлекала возможность обсуждать искусство с единомышленниками, причём у них не было какой либо готовой концепции, равно как и намерения таковую создать. В конечном счёте, они просто стремились жить творческой жизнью. В буклете, составленном В. Котровским для квартирной выставки уже после прекращения деятельности "Фикции", а именно в 1976 году, читаем: "…существует одна, пожалуй, единственная форма, в которой может быть выражена любая цель, если она, конечно, ясно понята: она состоит в гипотезе, что цель - поиск найти что-нибудь лучшее, перейти из одного состояния в другое". Эти слова могут быть отнесены и к более ранним годам, поскольку члены "Фикции" изначально искали этого перехода из одного состояния в другое как собственно творческого.
Среди одиночек, сошедшихся во взглядах на жизнь художника, негласно принимался принцип "не столько что, сколько кто", иначе говоря, художественная деятельность "Фикции" определялась не идеологией, а конкретным человеческим содружеством. Каким же образом обозначало себя сообщество? Во-первых, незримую границу, выделявшую "Фикцию", проводила сама объективная несхожесть с другими действовавшими художниками. Во-вторых, группу поддерживали те силовые линии, которые образовала взаимная заинтересованность. Наконец, существенный чертой "Фикции" был отказ формулировать и заявлять свою позицию по отношению к генеральному течению эпохи - авангарду Запада. Художники "Фикции" работали без оглядки на него. Примерно в таких же отношениях художники "Фикции" были и с официальным советским искусством: ни диалога, ни диссидентского позиционирования. Работа вне структур МОСХа определялась как личным характером, так и самой ситуацией ширящегося культурного разнообразия.
Картина осталась бы неполной, если бы история "Фикции" не была рассмотрена внутри конфигурации, созданной художественными школами столицы: Московским высшим художественным училищем (бывшим Строгановским), Московским высшим художественным училищем им. В. И. Сурикова, Первой московской художественной школой в Чудовом переулке (так называемой "Чудовкой"). Если к поступлению в "Суриковку" абитуриентов готовили в школе при училище, то в "Строгановку" поступали, получив навыки в разных школах живописи и рисунка, в частности, в "Чудовке". Педагогическая система школ определяла расстановку сил. В "Строгановке", из которой вышли художники группы "Фикция", готовили так называемых прикладников, то есть специалистов в области дизайна, промышленной графики, монументального и декоративно-прикладного искусства, реставрации художественных ценностей и т. п. Заслугой школы было стремление многих её выпускников продолжать занятия станковой живописью после окончания курса. При этом учеников "Строгановки" не ориентировали на занятия "идеологически наполненным" искусством. Отсутствие установки на специфические формы соцреализма делало их более свободными, а старые преподаватели - Павел Кузнецов, Владимир Егоров, Василий Комардёнков, Н. Н. Соболев - сообщали импульсы, пришедшие ещё из "серебряного века" русской культуры. По этой причине художники "Фикции" - "строгачи", то есть выпускники Строгановского училища - не могли присоединиться ни к одной из соперничающих субкультур, по-разному отрицавших полнокровную европейскую традицию, - ни к соцреализму, ни к советскому авангарду "второй волны". И тот, и другой по природе были идеологичны и проективны, а наших художников привлекало исследование первоначал изобразительности.
Итак, ключевые для истории "Фикции" слова произнесены: семиотические первоначала изобразительности, помимо концептуализации. Фактически это было экспериментальное искусство. Присутствовал и социальный момент, ведь подобным образом человек мог обрести свободу внутри закрытого и несвободного общества, обрести свою человечность в бесчеловечном мире. Поскольку вся работа велась в условиях прерванной культурной традиции и без устойчивых коммуникаций с обществом, камерность должна быть названа ещё одной характерной чертой художников "Фикции".
Освоение самодовлеющей изобразительности начиналось с расщепления картины, то есть с осознания её элементов, знаков, ещё лишённых значения и в силу этого "фиктивных". Этим объясняется название, избранное для себя группой, причём термин "фикция" можно было понимать и в качестве констатации условности всей жизни. Неслучайно существование группы театрализовалось; сначала члены "Фикции" создавали свой эфемерный мир, затем - объекты, минимальные элементы искусства. Определяющим при этом было личное присутствие художника. Здесь уместны слова Жана Кокто, когда-то избранные нашими героями: "…Мы не думали о результатах того, что делали; никто из нас не смотрел на вещи в исторической перспективе - мы просто пытались жить, и жить все вместе".
Как именно реализовывался эксперимент "Фикции"? Новации возникали в условиях творческой лаборатории, например, Виталий Грибков создавал визуальные объекты, в которых изучал картину - один из архетипов европейской культуры - в качестве традиционной семиотической системы. Вадим Луговской, несомненно, обладавший природным пластическим видением, сумел найти для него индивидуальный язык. В его творчестве родилось понятие "метка". Кратко "метку" можно характеризовать как простое прикосновение, элемент изобразительности, лишённый внешней причины и зависящий только от душевного состояния художника. Не связанная с объективной предметностью, "метка" абсолютно случайна, условием же кристаллизации изображения считалось наличие на холсте не менее десяти меток.
Члены "Фикции" оставались вне движения авангарда; если же задним числом всё-таки проецировать на них реалии западной современности, то выбор должен остановиться на "оптическом искусстве", op-art. Кроме того, многие годы спустя, знакомясь с творчеством художников "Группы 13", работавших в 1930-х, наши герои с удивлением и радостью ощутили свою бессознательно реализованную преемственность…
Как бы ни дистанцировались члены "Фикции" от общества с его властными запросами, они не могли обойтись без внешних эстетических воздействий. Тем более что со второй половины пятидесятых годов художественная жизнь столицы оживилась. В 1959 г. в Москве, в Сокольниках состоялась грандиозная национальная выставка США, в рамках которой демонстрировались работы актуальных американских художников, в частности, Джексона Поллока. Актуальную французскую живопись, например, новые картины Пабло Пикассо, можно было увидеть в 1961 г., когда в тех же Сокольниках проходила национальная выставка Франции. Оба события стали потрясением для советских людей искусства; после многих лет изоляции от "большого мира" они увидели совершенно иное живописное пространство. Но художниками "Фикции" эта мощная энергия не была воспринята… Что же в таком случае стало для них эстетическим возбудителем?
Во-первых, чехословацкий журнал по искусству "V?tvarn? um?n?", выходивший на чешском языке и распространявшийся в Москве по подписке. Среди художников, чьи работы публиковались этим изданием, для наших героев особенно был важен Ян Котик, а именно его работа с изобразительными знаками.
Во-вторых, художественный журнал "Польша", издававшийся в СССР на русском языке. Для художников "Фикции" в этом журнале было важно всё, дизайн, публикации о живописи, но особенно - знаменитое польское искусство плаката.
В-третьих, иллюстрированная итальянская книга о Никола де Стале, которую в 1968 г. в букинистическом магазине Ю. Космынин купил в подарок В. Грибкову (Nicolas de Sta?l. Torino: Galleria civica d`arte moderna, 3 maggio - 12 giugno 1960). Живописный труд де Сталя члены "Фикции" восприняли как рациональное исследование пластического и цветового языка в его чистоте. В его картинах для наших художников была важна логика цветовой конструкции: белое, чёрное, серое в их сцеплении со спектральными цветами. Импонировала также работа де Сталя в пограничье между предметным и беспредметным искусством.
Итак, художников "Фикции" вдохновляло современное искусство Чехословакии и Польши, о котором узнавали из художественных журналов европейских стран социалистического лагеря, и творчество французского мастера российского происхождения… Здесь надо упомянуть, что журнал "V?tvarn? um?n?" прекратил своё существование в 1968 году, в дни подавления чехословацких социально-экономических реформ.
Конец существования группы в 1974 г. был отмечен особой акцией, о которой будет сказано в этом сборнике. Художники счастливо избежали преследований со стороны властей, вероятно, в силу того, что действовали в подполье и не общались с иностранцами.
Обсудить статью
Семнадцатое июля – день памяти расстрела царской семьи Романовых. Царственная семья, хоть и прославлена, но только в лике страстотерпцев. Страстотерпцы – те, кто принял мученическую кончину не за веру, как мученики первых веков, а за непротивление злу насилием, за добровольное терпение страстей и мучений от единоверцев. Этот подвиг в древней Руси почитался равным подвигу подражания Христу, Его вольным страстям, добровольной смерти и жертвенности.
Есть художники-концептуалисты, есть реалисты и моренисты, а есть художники-философы, которых сложно понять, а тем более принять. Такими были Сезанн, Пикассо, Климт, Мунк…На русской почве когда-то их тоже было немало: Малевич, Шагал, Кандинский, Филонов. Советская власть с годами выкосила всех. Но постепенно вновь народилось поколение художников, которых активно коллекционируют. К числу таких удивительных русских художников перестроечной волны принадлежит и Василий Шульженко.
Праздник Троицы имеет не одну, как у всех праздников, а две иконы. И они настолько разные, что удивляешься их принадлежности к одному и тому же событию. И это не случайно: икона "Троиц" – образ Ветхозаветной церкви, икона "Сошествие Духа Святого" – образ Пятидесятницы – отсылает к Новозаветной церкви, которая во много восприняла и впитала в себя Ветхозаветную. Но еще интереснее видеть, как этот образ преломляется через национальную особенность многих народов, воспринявших христианство.
Искусство Андрея Рублева сегодня мало кому понятно, разве что специалистам. Неделя, посвященная Страшному суду, заканчивается Прощеным воскресением. Но страшный суд под кистью Андрея Рублева превратился в удивительно гармоничную картину встречи Бога и Человека. Бог не может уничтожить человека только потому, что он грешен. Он не ищет безгрешности, Он ищет любви, милосердия и добра. Поэтому лики святых и простых людей полны у Андрея Рублева покоя и радости встречи с тем, Кого так долго чаяли.
Третий период творчества Сезанна конструктивистский. Художник подолгу всматривается в натуру, чтобы найти смысл будущей картины. И только когда картины выстраивалась в голове, он приступал к работе. Он писал смысл, а не изображение. Поэтому его картины этого периода приобретают не просто новый свет и цвет, они создают новое художественное пространство. Четвертый период вобрал в себя все достигнутое ранее. Его успех стал ошеломительный и быстрый, уже через три года его картины были в Лувре.
Сезанн медленно менял мрачную и тягостную манеру письма. Под влиянием импрессионизма его мазок становится мягче, легче, прозрачнее. Сезанн учится владеть светом и цветом. В этом ему помогает мэтр импрессионизма Камиль Писсаро, который приглашает Сезанна пожить у него Понтуазе и Овере. У Сезанна это было первое и последнее ученичество, но оно сделало картины художника светлее и солнечнее. Но Сезанн сохранил свое видение мира, которое по-настоящему проявилась в последующие периоды.
Сезанн родился в небольшом городке Экс-ан-Прованс. Его отец был хватким буржуа, сколотивший свои капиталы на ростовщичестве. Мальчик учился в хорошей школе с хорошими традициями, имел хорошие способности к языкам и литературе, но жизнь развернула его к живописи. Сначала он по настоянию отца поступает на юридический факультет, но понимает, что это не его дело и отец, в конце концов, разрешаем ему поехать учиться на художника в Париж. Карьера Сезанна как художника начиналась очень тяжело.
Сезанн – великий художник, гигант живописи XIX века, соединивший классику с романтизмом, прошлую эпоху с будущей. Перенеся акцент с видимого предмета, на его восприятие художником, Сезанн открыл новую живопись, став родоначальником практически всех современных школ: фовизма, абстракционизма, кубизма, постимпрессионизма. Но в жизни он был очень неудобным и закрытым: не любил общества, боялся его, был упрямым и вспыльчивым. Только в работе он находил прибежище и утешение. Здесь он тоже был упрям.
Реализм (XIX век) стремится возвратить восприятие реальности в ИЗЯЩНОЕ искусство, но уничтожая различие и смысловое отличие восприятия действительности и изображения, отождествляет буквально чувственное восприятие и рефлексию. "Осмысливание" переживания исчезает. Остается ремесло изображать зрительно воспринимаемое предельно реальным.
