Энди Уорхол

Эта работа могла бы начинаться со стандартной фразы вроде «Энди Уорхол - одна из самых известных и противоречивых фигур в искусстве второй половины ХХ столетия», однако, как мне кажется, к Уорхолу стандартные фразы вообще неприменимы, как и то утверждение, что фигурой он был противоречивой. Напротив Энди Уорхол как представитель течения поп-арт своей жизнью творил искусство и в своем искусстве отражал жизнь, логично доказывая тезис поп-артистов о том, что искусство должно быть максимально сближено с жизнью.

Жизнь Энди Уорхола.
Анджей Вархола, а именно так звучит его настоящее имя, родился 6 августа 1928 года в Форест-Сити, штат Пенсильвания. Его родители эмигрировали из Чехословакии, отец работал шахтером на угольной шахте. О жизни юного Энди известно крайне мало. В 1949 году Уорхол закончил в Питсбурге Технологический институт Карнеги, получив диплом художника-дизайнера. Переехав в Нью-Йорк, Энди изменил свою фамилию на Уорхол и стал работать художником-оформителем в магазинах модной одежды «Тиффани и Ко.», «Бонвит Теллер», а также в журналах «Воуг» и «Глэмор». К середине 50-х годов работа в рекламе принесла успех, благодаря которому стала возможной покупка дома в центре Манхэттена. Тем не менее удовлетворенности Уорхол не испытывал, и он начал рисовать. В 1960 году он нарисовал серию картинок на основе комиксов «Супермен» и «Утенок Трейси», однако едва ли это можно назвать успехом. Лишь в 1962 году на выставке рисунков для консервированных супов фирмы «Кэмпбелл», проходившей в Лос-Анджелесе, о работах Энди заговорили как о сенсации. Начало было положено.
Уорхол был в центре движения поп-арт, куда входили такие художники, как Рой Лихтенштейн, Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс.
В 1962 году краска на консервные банки по-прежнему наносилась мазками. Однако уже к 1963 году Уорхэл стал использовать шелкографию, и с этих пор большинство его работ выполнялось именно в этой манере. Подчеркивая аспект массового производства, Уорхэл стал называть свою студию «Фабрикой». В середине шестидесятых годов «Фабрика» превратилась в место встреч всякого рода талантливых и незаурядных личностей, таких, как ди Седжуик, Холли Вудлон, Вива и Ультравайолет. Рисунки выпускались совместно группой единомышленников под руководством Уорхэла.
В этот же период Уорхэл стал снимать фильмы — или вернее было бы назвать их антифильмами — бессодержательные хвалебные гимны скуке и эротике, которые подчас тянулись ни много ни мало по двадцать пять часов.
5 июня 1968 года агрессивно настроенный ученик Уорхэла по имени Валери Соланас выстрелил в художника, серьезно ранив его. На выздоровление ушел год, но Уорхэл так до конца и не оправился от ран. Оставив своих неуемных приверженцев, в 1970 году Уорхэл стал приобщаться к миру знаменитостей. Начался самый продолжительный период его творчества, когда на шелковых оттисках появились ослепительные портреты Мэрилин Монро, Лайзы Минелли, Джимми Картера и председателя Мао. Уорхэл также сотрудничал с режиссером Полем Моррисеем в фильмах «Дрянь» и «Одинокие ковбои».
В 80-е годы Уорхэл стал брать больше коммерческих заказов и заказов на рекламу. UH также подружился с начинающими художниками Кейтом Харингом и Жаном-Мишелем Баскиа и стал их наставником. Он любил окружать себя толпой шумных почитателей, однако всегда производил впечатление человека одинокого. Терпеть не мог давать интервью, иногда спрашивал у интервьюирующих, что они хотели бы от него услышать, и разрешал опубликовать сказанное. Свой внутренний мир он скрывал за тщательно возведенным фасадом, таким же студийно безликим и демонстративно банальным, как и его искусство. Нередко он отправлял похожего на себя знакомого читать лекции от своего имени.
На следующий день после несложной операции по удалению желчного пузыря, 22 февраля 1987 года, Уорхол умер во сне от сердечного приступа в Медицинском центре Корнуэлл на Манхэттене.

Logo-go! - оперативная разработка логотипа для каждого! Стоимость логотипа. Дизайн фирменного стиля.

Видение мира Э. Уорхола.
Энди Уорхолл имел собственное видение мира. Для Уорхола, этот способ видения - то, что он называл "Поп", - имел формирующее значение, настолько сильное, что как только человек "становился Поп", он уже "не мог видеть обозначения такими, как прежде, и, естественно, "не мог уже никогда снова увидеть Америку такой, как прежде". Утверждением, что видение и образ мышления в стиле "Поп" не только заставило все вокруг выглядеть по-другому, но и позволило ему и его эксцентричным друзьям "внезапно" ощутить себя "инсайдерами", с моей точки зрения, Уорхол дает нам важное понимание привлекательности и потенциально политической энергии поп-арта. Целью данной работы является попытка понять, как мировоззрение поп-арта воплощается в картинах и фильмах Уорхола, как поп-арт достигает этого эффекта, и что значит "чувствовать" себя инсайдером.
Вероятно, слово "инсайдер" является значимым для Уорхола в силу широкой распространенности в 50-х и в начале 60-х образа "аутсайдера", что произошло, вероятно, благодаря книге Колина Уилсона 1956 г. "The Outsider", где последний на примерах разных "аутсайдеров исследует влияние давления норм в современной западной культуре". Один из его тезисов состоит в том, что статус "аутсайдера" (означающий исключение и "ненормальность") помогает, в то же время, увидеть невидимые другим структурные элементы общества. Мысля в категориях "аутсайдеры" и "инсайдеры", гомосексуалисты 50-х, подобно Уорхолу, могли получить, еще до политики Стены и идентичности, терминологию, которая помогала выразить и даже политизировать опыт того, что чувствуют "другие" в гомофобной культуре. Говоря, что Поп позволял ему чувствовать себя инсайдером, Уорхол предполагает, что Поп, среди прочих вещей, был тактикой выживания в гомофобном мире. Но как? Как "ослепление" тем, что все остальные "принимают как должное", помогает Уорхолу и его друзьям чувствовать себя инсайдерами? Уорхол отмечает, что "поп-арт поменял внутреннее и внешнее местами. Поп-артисты создавали образы, которые любой человек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду - комиксы, столы для пикника, мужские штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы - все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всех сил старались вообще не замечать". Перенесением этих образов на холсты в качестве "нового искусства", Уорхол перевернул самодовольное доминирование абстрактного экспрессионизма, "всей этой абстракции и интроспекции". Включив эти публичные образы в свою палитру, он также сделал этот "внешний" мир открытым для присвоения и трансформации, включил внутрь него себя и своих друзей в качестве активных участников пространства публичных образов. В действительности, это случайное повторное использование уже известных образов буквально сделало Уорхола инсайдером в мире искусства. Поп-арт дал ему аудиторию.
Эти два хода, - переведение в абстрактную форму образов массовой культуры и приобретение публичного имиджа, - и есть то, что позволило Уорхолу почувствовать себя инсайдером. Мне бы хотелось рассматривать их как составляющие стратегии выживания. В конце концов, чудаковатый, бледный выходец из среды рабочего класса Питсбурга, с гомосексуальными наклонностями, каким был Уорхол, имел, как и все остальные, минимальный шанс заявить о себе, своих желаниях и переживаниях "внутри" публичной сферы, особенно в 50-е годы. Если он собирался хоть как-то использовать окружающие его образы, он явно должен был сделать их абстрактными и сформировать творческое и образное отношение к ним. По всем признакам, еще в детстве Уорхол развил способности, которые позволили ему собрать "сырье" - из комиксов, радиопередач, книжек-раскрасок и жизни голливудских знаменитостей, - с помощью которого он создавал свою индивидуальноть. Стоит отметить, что эти способности были оформлены в художественное течение, которое своей точкой отсчета также считало необходимость заимствования публичных образов в качестве сырья нашей культуры, это был тот материал, который нельзя было игнорировать, особенно тем, кого эта культура отторгала. Настойчивое стремление постичь то, что можно назвать "поэтикой публичности", актуальное на протяжении всей карьеры Уорхола, возможно, было продиктовано необходимостью разобраться с его собственным невключением в сферу публичности.
Уорхол знал, каково получать отказ на выход в публичное пространство в самом прямом смысле - появлении перед другими людьми - это случалось из-за его нежелания отречься от своей женоподобности, гомосексуальной ориентации и преклонения перед мужским телом. Широко известно, например, что его попытка в 1956 году устроить выставку своих работ в Галерее Танагер провалилась из-за того, что его трогательные портреты мальчиков были слишком откровенными, слишком беззастенчивыми в своей гомоэротической сексуальности, и что в начале 60-х другие нью-йоркские художники, такие как Джаспер Джонс или Роберт Раушенберг, так же как и художественные круги мейнстрима, с презрением отвергли его за то, что он был "слишком женственным". По этому поводу Уорхол писал:
"Естественно, на Фабрике были гомосексуалисты, мы были в индустрии развлечений, это и составляло Развлечение. Естественно, на Фабрике было больше голубых, чем, к примеру, в Конгрессе, но не больше, чем в вашем любимом полицейском телесериале... Я полагаю, что причиной для столь интенсивных и неистовых нападок был тот факт, что мы отказались подыгрывать, лицемерить и скрываться. Это действительно приводило в бешенство многих людей, которые хотели сохранения всех старых стереотипов. Я часто задавался вопросом: "Неужели людям, которые играют в эти игры с имиджем, нет никакого дела до всех тех несчастных, кто не может вписаться в стандартные роли?"
Если бы предметом нападок была гомосексуальность, именно как практика, признает Уорхол, тогда весь Голливуд был бы так же уязвим, как и Фабрика. Тревогу вызывало скорее публичное выставление на показ сексуальности и то, что Уорхол отказывался подыгрывать, лицемерить и скрываться. Для того, чтобы получить доступ к аудитории, стать публичным - неважно кто ты: политик или телевизионный актер - было необходимо вписываться в стандартные роли; те роли, которые были приемлемы для одних, и неприемлемы для других.
Уорхол тонко подмечает, что способность быть неповторимым человеком, с неповторимым телом и желаниями, входит в конфликт со способностью быть погруженным в роль публичного человека, - ситуация, которую он метко характеризует как "соответствие стандартным ролям". Просто дело в том, что отдельные люди вписываются в стандартные роли лучше, чем другие. Другие люди, по наблюдениям Уорхола, например, гомосексуалисты-мужчины, которые хотят получить работу в качестве актеров на телевидении, могут быть восприняты только если они принимают на себя стандартную роль, по крайней мере, временно или хотя бы на публике, если и не полностью в своей частной жизни.
На протяжение всей своей карьеры, Уорхол занимался изучением того, какими мы можем быть слушателями, ораторами, зрителями и творцами собственной славы, даже когда наше присутствие не разрешено (не говоря уже о том, когда оно нежелательно) в публичной сфере. В данной работе я постараюсь показать, что даже если Уорхолу не всегда удавалось добиться успеха (например, в том, что касается темы эпидемии СПИДа) в своей манипуляции "поэтикой публичности", он, тем не менее, предлагает нам ценное понимание ее логики, механизмов, ценностей и опасностей.
Уорхол осознавал, что поэтика публичности также включает тему скорби. Стать публичным или почувствовать себя публичным во многом означало в определенной степени дистанцироваться от себя самого, а это приходит, когда пытаешься вообразить себя мертвым. Ощущение "самоотрицания", которое мы испытываем, представляя себя "публичными", похоже на посещение собственных похорон. Можно увидеть себя опредмеченным, превозносимым, понятым, целостным, - и можно увидеть признание со стороны других людей. Связь между признанием, скорбью и похоронами всегда крайне интересовала Уорхола. Например, в ранних портретах Жаклин Кеннеди и Мерилин Монро, Уорхол привлекает внимание к соответствию между изображением лица, которое достигается портретным сходством, и попыткой его представления или увековечивания, апеллирующей к печали.
Портреты.
Многое из сферы постоянного интереса Уорхола, - портретность, слава, потребление, порнография и катастрофы.
В творчестве Уорхола предметы потребления и слава, реклама и печаль находятся в системе, продиктованной прозопопеей - системе, которая искажает изображаемое лицо; создает анонимность, даже симулируя узнаваемость, и не делает различий между мертвым и живым. Через вовлечение в прозопопею: в банках супа Кэмпбеллс, печальных портретах только что умершей Мерилин Монро или Жаклин Кеннеди в трауре, страшных картинах жертв катастрофы, - Уорхол научился скорбеть о своем отсутствии в узнаваемом мире публичных образов; Уорхол понял, как наделить самого себя лицом. Как и любой предмет потребления, это имело свою стоимость.
Тесная связь между портретным сходством и скорбью не осталась незамеченной современниками Уорхола, или его моделями. Безусловно, они сознавали, что качество портретов, похожих на эпитафии, и является источником их ценности. Говорят, что Джаспер Джонс, увидев портрет Холли Соломон, сделанный Уорхолом, сказал ей: "Привет, Холли (поцелуй), каково это, чувствовать себя мертвой?" Она с ехидством ответила: "Я умру, пройдет много лет, а он будет висеть", признав, что портрет восполнит ее смерть, так как превращает ее в произведение искусства - картину работы Уорхола, и таким образом не только дарует ей ауру известности, но и гарантирует то, что ее будут помнить еще долгое время после смерти. В качестве визуальной элегии или эпитафии, портрет сохранит ее красоту навсегда. Заказать портрет Уорхолу было несомненным знаком того, что модель стремится достичь посмертной славы, поскольку стать объектом картины Уорхола означало приобщиться к известности прославленных моделей других его картин и к славе самого Уорхола. Тем не менее, для натурщика стать произведением искусства все же означает стать объектом, или, скорее, товаром, с брэндом "Уорхол".
Столь явно все это подчеркивая, портреты Уорхола радикально расходились с портретной традицией, в которой ценность портрета зависела от того, насколько похоже передана индивидуальность изображаемого человека. Мы видим это в недоумевающей и зачастую враждебной реакции арт-критики на портреты Уорхола,. Несмотря на то, что портреты получили определенное признание со стороны художественного сообщества на выставке "Портреты 70-х" в музее Уитни, заказные портреты остаются неизменным поводом для сарказма, их часто ставят в пример как самое вульгарное проявление "продажности" и "проституирования" художника. Как и большая часть созданного Уорхолом, эти портреты стали поводом для дискуссий о статусе искусства, о художнике и о замещении вещей людьми.
Это те темы, к которым Уорхол обращался еще в своих ранних портретах знаменитостей и которые были на самом деле присущи его шелкографической технике.
Шелкография Уорхола.
Данный метод, основанный на репродукции фотографии для создания желаемого "эффекта конвейера", не требовал присутствия живого натурщика. Как отмечал Уорхол, работая с шелкографией, вы берете фотографию, увеличиваете ее, переводите в клее на шелк, и затем заливаете чернила, чтобы они пропитали шелк, но не клей. Таким образом вы получаете один и тот же образ, каждый раз слегка отличающийся... Первыми экспериментами с шелкографией были головы Троя Донахью и Уоррена Битти, а когда в том же месяце умерла Мерилин Монро, у Уорхолла появилась мысль сделать изображения ее прекрасного лица - первые портреты Мерилин. Поскольку начальный этап процесса это фотография, - идет коррекция именно фотографии, а не человека - Уорхол не изображал лица, он их создавал. Произведение искусства рассматривается не с точки зрения соотношения с "реальным человеком", но в соотношении с самим процессом репродуцирования, и поэтому можно сказать, что Уорхол работал с образцом, а не с оригиналом. Поскольку Уорхол твердо верил в свою "пластическую хирургию", он убирал морщины, срезал двойные подбородки, убирал прыщи, делал глаза ярче, а губы более чувственными. Его портреты, во всем своем стилизованном блеске, не имеют отношения к какому-либо реальному лицу, скорее, к идеальной модели, "звезде". Путем "изображения лица", в своем особом "уорхоловском" стиле, художник воспроизводил эффект звездности для всех своих моделей, одновременно подчеркивая сконструированную, безымянную идентичность всех звезд.
Эффект красоты достигались с помощью использования Уорхолом цвета и позы. Настойчиво изображая позы, а не людей, Уорхол подрывает любую попытку рассматривать его картины как экспрессивные (с точки зрения авторского стиля или эмоций) или содержащие истолкование характера или внутренней природы модели; это сводит к минимуму мастерство художника, и вместо этого подчеркивает уже существующую искусственность реальности. В большинстве своих работ - портретах знаменитостей, "Статуе Свободы", или портретах чернокожих трансвеститов из серии "Леди и джентльмены", - мы видим, как Уорхол интересуется "выдуманными" лицами, явно вымышленными идентичностями, которые вмещают в себя или означают что-то еще. Портрет - это что-то, похожее на блестящую маску, идеализированную, устойчивую версию своего "я", и ему человек всегда должен "соответствовать". Хотя на картине запечатлен самый яркий образ Холли Соломон, это тот образ, которому она сама никогда не будет соответствовать. Соломон вечно, - как будто она действительно умерла, - будет преследовать ее собственный портрет. Отказываясь впредь позировать для портретов, Дориан Грей говорит: "В портрете есть нечто фатальное. Он живет собственной жизнью". В действительности, как говорил и сам Уорхол, именно смерть Мерилин подсказала ему идею сделать изображения ее прекрасного лица, поскольку посмертный портрет - самый идеальный (и Уорхол фактически принял заказы, как минимум, на два посмертных портрета). Идея запечатления лица не может сочетаться с существованием живого лица; для того, чтобы сделать шелкографическое изображение лица, должна быть возможность представить человека мертвым, скорбеть и оплакивать его до его реальной смерти. Еще одним доказательством этого является то, что Уорхол решил сделать серию портретов Лиз Тейлор после слухов о ее смертельной болезни во время съемок "Клеопатры" в 1962 году.
Траурная структура портретов - это тоже механизм, который делает возможным идентификацию портрета со знаменитостью ее поклонниками. Эти сексуальные, властные и чарующие голливудские дивы привлекали Уорхола как почитателя, что особенно очевидно в такой работе как "Золотая Мерилин Монро" (1962), на которой Мерилин изображена словно святая на иконе. Изначально все эти дивы обрели известность и заработали состояние благодаря беззастенчиво демонстрируемой сексуальности. В действительности, это возможность выразить траур по таким знаменитым дивам, как Мерилин или Лиз, что позволяет нам почувствовать некоторое приобщение к их славе и известности. Для Уорхола таким видом идентификации и была работа траура.
С одной стороны, портреты Уорхола внешне выглядят как гипограммы, примеры декоративного грима, которые сами ничего не могут "означать". С другой стороны, дополнительный акт подчеркивания, посредством грима, черт лица, оказывается не простым дополнением, "увеличением", или улучшением, но становится демонстрацией радикальной неустойчивости самого узнаваемого.
В конце концов, уорхоловская идентификация со славой дала свои плоды. Его действительно и буквально отождествляли с Монро и ее славой; работы с изображением Мэрилин были "уорхоловскими". Когда эти лица стали "уорхоловскими", его имя было так же известно, как и лицо Мерилин. И, в свою очередь, у него появилась возможность сделать известным свое лицо.

Уорхол. Самореклама.
Уорхол правильно подошел к использованию своей внешности, давая публике пищу для воображения. В серии "Мифы" (1981), к примеру, включив свой портрет в коллекцию лиц из культурного воображаемого (среди образов - Супермен, Дядя Сэм, Няня-негритянка, Дракула и другие), Уорхол показывает и роль художника в производстве мифов, и мифический статус художника в нашей культуре. Этот поступок в то же время доводит до предела его собственную известность, подчеркивая ее совершенно мультипликационный характер, подобно элементу книжки комиксов из нашего повседневного восприятия. Свой автопортрет он назвал "Тень", и это возвращает сознание к прошлому, напоминает сцену из детства, когда слушаешь по радио голос супергероя и фантастическим образом отождествляешь себя с этим голосом. Его автопортреты вводили его личность в сферу популярности и славы, давая публике продукт для подпитки воображения. Они освобождали его, отделяли его имидж от тела. Уорхолу нравилось находить способы распоряжаться своим телом так, как ему того хотелось.
Интерес Уорхола к характерным для нашего общества опредмечиванию и олицетворению, и его желание справиться с этим олицетворением в отношении своей личности последовательно проявляется не только в его портретах, но и в остальном его творчестве, которое открыто избирает товар в качестве своего предмета: об этом говорит его работа в рекламном бизнесе, его ранние картины в стиле поп-арта, изображающие потребительские товары, более поздняя серия "Рекламные объявления" и другие. В работе "До и после" (1960) явно просматривается соответствие между "олицетворением" портретов Уорхола и эстетикой предмета потребления, которую гарантирует реклама и потребление. Рассматривая "До и после" в контексте интереса автора к портрету, произведение становится аллегорией его портретов и олицетворения, которое содержится в нем. В качестве таковой, эта работа вполне может быть рекламным объявлением, предлагающим услуги Уорхола-портретиста. Безусловно, реклама c предложением об изменении формы носа отражает характерную для парадигматического рекламного объявления моду со стандартным обещанием, которое дают все товары - новое лицо, улучшенная версия тебя самого. В качестве самопрозванного потребителя и приверженца косметической хирургии и своих собственных портретных услуг, он прекрасно знал соблазны протезов, публичного лица.

Уорхол. Реклама.
"Будь кем-то, у кого есть тело", - гласит одно из рекламных объявлений, которое Уорхол заимствовал для своей картины в 1980-х. Полагаю, способы, с помощью которых потребление обещает подобное единство олицетворения и абстрагировании, сразу становятся понятными любому, кто (как и я) считает посещение магазинов сильнодействующим антидепрессантом. Часть эффективной окупаемости потребления состоит в том, что, потребляя продукт, мы можем идентифицировать себя с любым другим потребителем этого продукта; мы получаем доступ к другому виду универсализации самих себя и своих желаний. Уорхол отмечает, что ты можешь смотреть телевизор и видеть кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, ты тоже можешь пить кока-колу... Все бутылки кока-колы одинаковы и все они хороши.
Одно из самых значительных последствий увлечения Уорхола товарной эстетикой - это способ, с помощью которого Уорхол сделал Campbell's своей торговой маркой, своей искусственной второй кожей. Айван Карп отмечал, что уорхоловские "полнометражные портреты" банок супа оказались залогом того, что "томатный суп уже никогда не будет просто томатным супом". Вместо этого, банка супа Campbell's стала "всемирно известным символом" самого Уорхола. Сделав это, Уорхол не мог не изобличать идею того, что стоимость формируется самим продуктом. В то же время, картины Уорхола свидетельствуют об огромной и неизбежной власти товарного фетишизма; власти, которую он стремится отобразить и сделать доступной для приобретения другими. В свете этого, мне хотелось бы рассматривать "Двести банок супа Campbell's" как некое mеmento mori, напоминание, что торговый знак одновременно с обещанием всегда является элементом траура, или, в равной мере, уничтожением и созданием лица.

Изображение катастрофы.
У Уорхола было безупречное чутье на катастрофы, тонкое понимание их притягательности. Его самые известные работы после портретов знаменитостей, вероятно те, что относятся к "Серии катастроф": электрические стулья, расовые беспорядки, самоубийства, ужасные автомобильные аварии, похороны, атомные бомбы, траур Жаклин Кеннеди. Он собрал эти картины вместе с портретами Мерилин и Лиз на выставке, которую назвал "Смерть в Америке". Катастрофы Уорхола напоминают нам о том, где происходит траур, а где нет: хотя и смерть знаменитостей, и жертв катастроф в некотором смысле "прославляются" средствами массовой информации, это те панегерики, которые не имеют ничего общего с личностями умерших людей. Персонификация в освещении катастроф средствами массовой информации всегда в определенном роде анонимна; часто не имеет значения, кем были умершие. Имеет значение лишь то, что персонифицированное зрелище их смерти представлено для потребления массовой аудиторией.
В "Катастрофе с тунцом" (1963) Уорхол дает нам блестящую иллюстрацию этого зрелища. В своей картине он воспроизводит фотографию и текст из газетной статьи о двух женщинах, умерших от отравления зараженным ботулизмом тунцом. На ней изображены газетные портреты жертв несчастного случая и смертоносная банка с тунцом A&P. Позаимствовав эти образы из газеты, Уорхол четко дает понять, что на его картине представлено вовсе не событие катастрофы, а, скорее, наше потребительское восприятие этого события. Понятно, насколько это притягивало Уорхола, буквально сплавлявшего катастрофы с портретом и товарной формой, давая нам возможность предполагать в них общие структуры, особенно если сопоставить эти работы рядом с образами Мерилин, Джеки и супами Campbell's. Оборванный заголовок на холсте "Арестованная партия товара: может ли течь убить..." говорит о том, что обещания комфорта и признания, которые предлагались товаром, здесь оказались нарушены. Однако, изображение также напоминает нам о том, что эта опасность всегда таится в обещании олицетворения: идеальная слава всегда в некотором роде посмертна. "Серия Катастроф" Уорхола подчеркивает, что логика катастрофы - это логика потребления. И так же как часть заголовка "может ли течь убить" отзывается эхом жуткого ожидания и тревоги, связанной с профилактикой в эпоху СПИДа, "Катастрофа с тунцом" в ретроспективе выглядит мрачным предсказанием легкости, с которой массовая публичная сфера может ассимилировать СПИД как бедствие, которое предстоит потребить, а не кризис, с которым нужно бороться, или утраты, которые придется оплакивать.
Изучив историю изображения Уорхолом катастроф и примеры использования элементов скорби и тела в массовой культуре, можно предположить, что некоторый вразумительный ответ на СПИД был усвоен. В большинстве своем, как известно, публичной реакцией Уорхола на эпидемию был страх, даже когда умирали его друзья и возлюбленные. Единственная картина Уорхола, в которой он обращается к этой теме - это "СПИД/Джип/Велосипед", которая при жизни Уорхола не выставлялась (возможно, потому, что была незавершена или являлась начальным этапом группового проекта). Уникальность картины в том, что в ней не содержится ни обращения, ни лиц, ни механизма управления разрывом между тем, что воплощено, и тем, что абстрагировано. Вместо всего этого есть только отсутствие. На велосипеде и в джипе никто не едет. Это самая меланхоличная картина Уорхола в самом депрессивном смысле этого слова, она отображает неудавшуюся попытку скорби, невозможность присвоить какую-либо форму публичности, которая могла бы его устроить.

Уорхол & TV.
Уорхол - один из немногих кинорежиссеров американского андерграунда, чье имя известно широкой публике. В его первых фильмах, таких как "Сон" (1963) и "Эмпайр" (1964), принцип повторения приобретает почти гипнотический эффект. Единственный образ - ночной вид Эмпайр-Стейт-Билдинг или спящего человека - проецируется на экран в течение многих часов практически без изменений при полном отсутствии звука. Хотя в более поздних фильмах, созданных в середине 1960-х годов, появляется сюжет (чаще всего эротического содержания), позиция автора как беспристрастного наблюдателя сохранится на протяжении всего творчества. В 1969 году Уорхол создал первый игровой фильм "Плоть", за которым последовал "Мусор" (1970). И в самих фильмах, и в процессе их создания присутствовал значительный элемент пародии на коммерческое кино. В период с 1966 по 1968 год Уорхол снял несколько фильмов с участием группы "Velvet Underground". В 1980 году Уорхол решает организовать собственное телевидение. Он разработал проект нового кабельного канала (Andy Warhol's TV) и стал его директором.

Энди Уорхэл был, без сомнения, видным художником своего поколения. Он был бесконечно влюблен в современную культуру со всей ее банальностью и откровенным потребительством. Он был увлечен идеей искусства и бизнеса, замечая при этом, что «успех в бизнесе — самый интересный вид искусства». Он все переворачивал с ног на голову и выворачивал наизнанку, и это у него получалось. По его картинам не скажешь, что они нарисованы рукой человека, не говоря уж о традиционных приемах. Его скульптура напоминала коробки, которые принес посыльный парнишка. Он снимал кинофильмы, где практически не было движения... Что до художественного своеобразия работ, то он просто не думал об этом... Что до признания, которое, как правило, венчает высокое искусство в случае успеха, то он также не придавал этому значения и говорил, что хотел бы, чтобы минут на пятнадцать каждый человек в мире стал знаменитым.




Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, утраты иллюзий//Элементы'', №9, 2000.
Мунипов А. Два лица Энди Уорхола// Караван историй, №6, 1999
Уорхол Э. Философия Энди Уорхолла (от А до Я).— М, 2000.
Флэтли Дж. Поэтика лица у Уорхола.— М., 2002.
Crone, Rainer. Andy Warhol. New York, 1970.
Gidal, Peter. Andy Warhol: Films and Painting. - London, New York, 1971.
"Success is a Job in New York": The Early Art and Bussiness of Andy Warhol. - New York, 1989.
McShine, Kynaston. Andy Warhol: A Retrospective. - New York: MoMA, 1989.